つづく・・・

＜その九＞　たまたまNHKテレビを見てみると、驚きました。1957年にカラヤンがベルリンフィルを引きつれてきたときの演奏。カラヤンの初来日のフィルムが放送されていました。ベートーベン第5番の最終楽章が始まったところでした。その指揮の姿には思わず目が釘付けとなりました。まるで全身から何かが発しているようなのです。とてもスケールの大きな何ものかがカラヤンの全身を操っているような感じといえば良いのでしょうか。音には晩年とは違った重さがあります。素晴らしいものをみました。そのあとはＲシュトラウス、ドン・ファン。これも好きな曲です。フルトヴェングラーが亡くなったのは1954年なので1957年というのは、まだフルトヴェングラーの音がBPOには残っているということもありましょう。しかしカラヤンのオーラは大したものです。このときから一流だった。この二つの大きな魂の拮抗がオーケストラの音に緊張感を、繊細でいて重厚さを与えていると思いました。指揮者の動きには大きな歌があります。歌というのは魂の動きだと思っていますが、そうなると正に音楽のすばらしさとは魂のミメーシス（模倣）といういことになります。プラトンが音楽に対しては複雑さよりも簡素であるべきとしていたと思いますが、それは表面的な技巧に騙されてはダメだということで、重要な魂あっての芸術なのだということを思いだす。新プラトン主義的に神、知性、魂という順序と芸術作品のあり方の意味を改めて考えさせられました。

＜その八＞　芸術の前提として世界の認識があります。形象は捉えるという行為が前提です。そしてフォルムには既に合理的な意味があります。確かにシルエットとは一つのゲシュタルトで現象界のミメーシスであるともいえるでしょう。それは構成されたものです。しかし画家の目指すものはミメーシス以上のもので、自らの身体の運動をもって対象を感じとります。ただ見るだけでは成立しないものの誕生が狙いです。それ以上のものを感じるということは、フォルムを形作るという制作者の能動的な姿勢が必要です。ぎりぎりの選択には自分の経験に先立つ何かが手がかりとして必要であり、それを感じ取るとるには理性のみではどうしようもありません。人間理性がなくても成立する「超越的な」自然です。自由に生きている人間と共にある自然の力としかいえないもの。形についてのアプリオリとは如何なることなのでしょう。作曲家メンデルスゾーンの「フィンガルの洞窟」という作品があります。私はこの音楽に非常に感心します。とてもリアルに自然の印象を描写していると感じます。リアルといっても現実の音に似ているという意味ではありません。現実以上にリアルさを感じる場合もあります。フォルムと霊感はカーテンと風のように絡み合っています。この時代かと思いますが、ターナーの絵に同じような印象をもちます。これはピカソ、マチスのような色の使い方とは違いますが、色が原則的には対象に固着しないものという点では、同じかもしれません。ワグナーのブリュンヒルデを焼尽くす音楽、ヴァルキューレ、ニーベリングなどのハーモニー、またタンホイザーの序曲はその色彩の多様なつながりは大変に耳をひきつけます。この描写には真実が開示されているのではと思うのです。抽象絵画のフォルムとはこのようなイメージなのかとも思います。私はアプリオリなものと私の生活世界がとあるフォルムによって重なり合う可能性を信じます。この作業を翻訳といえばよいのか。「私」とは今の「この私」なのですが、誰もが使う可能性のある「私」でもあります。恐らく共同主観的なものが構成されるのかも。文字そのものは生きた言葉と違います。しかしテキストを読むことは、何らかを受け取ることです。それはその読む者が世界を創造することに似ています。絵画、音楽等を問わず芸術作品を構成することには、共に世界像を作り上げることになります。作り上げるものとしての「私」についてまだ疑問があります。何れにせよ誰もが使う可能性のある「私」、認識する者である「私」という概念を含めて掘り下げる必要があります。

＜その七＞　認識、思索の源には人間の存在があります。人間にとっても画家にとっても視覚的世界、つまり家や木などの対象物を認識するときそれらは統一体として感じているはずです。その統一性は何処からやってくるのでしょう。それは私自身です。カントは経験の中に統一性の唯一の源泉を見い出しました。世界は人間の主観の働きがあって認識されています。古代ギリシャにおいて研究対象が自然から人間に移ったのは「人間は万物の尺度である」とのプロタゴラス(-481?〜-411)の言葉からでしょう。その主張はヘラクレイトス主義を利用し、個物はその流転の故に独立の存在を有してはいません。エレア的な在るものは在り、在らぬものは在らぬという絶対的基準は存在しないとし、一切はその連関によって存るとも無いともいうことができるとのことです。それは哲学における懐疑論の先駆けでもあったのですが、認識において主観が役割を担い出したこととして注目できます。それだけではなく、芸術的実践活動にはアプリオリな明証性の基づいた認識が重要だと考えています。アプリオリとは存在そのもので、存在の属性ではありません。アプリオリな認識とは私の感覚器官や経験によりません。現象界においては全く無根拠です。対象を見るということは、視覚能力が見ることを可能とさせてくれると考えます。しかし視覚能力だけでは事物を見ることはできません。見ることと見られたものの関係には何かの介在が必要です。つまり事物の色やかたち等はそれを識別するために第３のものの介在が不可欠になります。この場合は光です。そして同じように存在そのものの認識にも第３のものの介在が必要ではないかと考えることは不自然なことではありませえん。プラトンはこれを善のイデアとします（なんとも言いようがないので取り敢えずこの様に表現しているのでしょう）。太陽が見ることの可視性を与えるとすれば、イデアは認識作用、認識者、存在者を共に存在者としてならしめるものです。制作活動にとって重要なもの。このプラトンのいうイデア的なものの介在が必要と考えることを不自然だとは思いません。

＜その六＞　古代ギリシャの自然哲学論争は、近代物理学（アインシュタインの理論や量子論が出現する前）においてパルメニデス側に立っていましたが、現代物理学はヘラクレイトス側に立脚してるようです。物質は不変の実体ではなく、出来事の一つの分類の仕方に過ぎず、昔のような地位にはありません。出来事が世界を形成している材料といった考え方のようです。現在の原子（アトム）の原語になる原子論を唱え始めたのはレウキッポスでした。彼のいう不可分なる原子は量的差異しかないようであり、ここから微粒子による機械論的世界観が準備されていくことになります。レウキッポスの弟子といわれるれデモクリトス(-460〜-370)はパルメニデスの存在［ト・エオン］の影響がある原子論者です。その原子はパルメニデスの不生不滅の存在を極限まで小さくしたものと考えて良く、小さいことにより運動が可能であり運動のの場としての空虚がなくてはならないとしています。世界はあらゆる自然法則に基づいているのであり、いかなることも決して偶然によっては起こりえないという主張は厳密な決定論者であることを示しています。機械論的自然感の始まりです。これは今だに陥ることのある素朴な実在論を意味し、哲学的思考の最初に乗り越えるべき認識の問題点です。

＜その五＞　モチーフを前に感じている現前性に、これが有なのかと感じることがあります。フォルムを追うのみでは、その生成の世界を感じ取るだけで、この有るという感じは表現し尽くしてはいません。エレア学派のパルメニデス(-541/0〜-476/5)は「在るものは在り、在らぬものは在らぬ」と有の唯一性と不動性をいいます。そして思惟することと存在することが同一であるとします。それは真理が思惟と事物との一致にあるという思想でもあり、以来の古代の伝統となっています。存在と論理の根本思想に徹することで得た結論は、存在は不生不滅であり永遠でなければならないとのことです。このことは存るものの本性を明らかにしているのではと思わせます。描くものとしての私が、フォルム創造の源をそうなのかもしれないと感じるからです。しかし不動を論理的に確立することでパルメニデスの説では、現象界の多様な変化を説明できず生成の世界を否定しなくてはならないという問題が生じます。生成の世界を感じ、制作や演奏時に創造が生まれることは事実です。しかし生成より出発するヘラクレイトスに対して私は生成以上のものを立てなくてなりません。問題はそこのところなんです。

＜その四＞　一枚の絵画が私の前にあるとします。その作品は人間によって始めて制作された存在者であって、しかも理性的存在者ともいえます。そして多分その作品の部分的表現はプラトンのいうように実在からは三番目のものかもしれません。しかし作品はその全体性であってそれは一つの大きな象徴です。その作品の全体性に芸術の魂は宿ります。フォルムを描くときのその全体性との関わりとして作業には、自分自身の世界像また直観のうちの決定、変更するとういう事実があります。一筆一筆をアルケーへの問いかけであるようにと探り置いていく作業は戦いです。セザンヌは、自然は内にあるといい、身体の内なるものに自然の反響を呼び起こし、通俗的な視覚以上の見える存在を追い求めました。サント・ヴィクトワール山を描くという行為がどのような意味を持つかを本人が解っていたのでしょうか。確かなことは写真とは全く違う視覚であり、自らの目による発見、また全身による探究によって齎されたものだと考えます。探究心からなのでしょうか。作品が一つの存在への問いかけとしての解答となっている。そして作品は筆を置いたときから独立した存在になり、画家から離れていきます。独立以前のその作品が画家の手のうちにあるときの実践の最中、その座標が制作者の生きた眼差し。

＜その三＞　芸術に実在の解釈が伴っていると考えれば、芸術家の世界像とはプラトンのいう模倣の概念だと解釈もできます。作曲家シューマンは世界に起こるすべてのことを私は私なりの仕方で反省し、それが音楽という形式をとって外へ出てくるのだといいます。画家がモチーフに迫ることも同じだと考えます。実在の解釈は芸術の一つの過程です。プラトンは芸術家の自由が所与の世界に生きているということで制限され、新たな実在を創造することはできないとしています。私はこれを主観主義的芸術感への警告として捉えることとして理解できると考えています。つまり芸術の創造性についての誤った独創性が危険であることを意味していると受け取れます。私はプラトンの芸術模倣説は現在の芸術の独創性に対して過度の願望への警笛だと思っています。そこには「私」の問題があります。

＜その二＞　最終的に画家は形象的な洞察をカンバスに定着しなければなりません。しかし自分自身は全て筆の動きを制御仕切っているのではありません。自分以上の何かを捕まえつつその全体性をコントロールしています。これが一般の人との決定的な自然的知覚の認識の分岐点です。詩人は自分の言っていることを知ってはいない。とプラトンはいいます。プラトンの詩歌女神は忘我状態にあるのみ詩人の魂に触れ、正気にもどった詩人からは離れ去ってしまいます。つまりそれらの啓示そのものは根本的に人間の理性的な理解からは遠いものであることを云っています。「技巧だけで立派な詩人になれるものと信じて、詩歌女神たちの狂気にあずかることなく詩作の門に至る者は、自分が不完全な詩人に終るばかりでなく、正気の人たる彼の詩もまた狂気の人々の詩の前には、光りを失ってしまう。」（パイドン）プラトンの言葉は霊感の非理性的な起源を示しているとともに優れた詩を見分ける方法を知っていたということを示します。詩人は人間の様々な性格を模倣しさらに詩歌女神の導きを受けます。世界は神の芸術作品であり、その模倣がその対象より劣った実在の領域によって決定されるのであれば、画家は理想的な実在からは第三番目に遠いいものを作るに過ぎないことになります。プラトンは実在を三段階に分けています。イデアの世界と個々のものの世界、あるいは超感覚的世界といういわゆるニ世界説の図式はプラトン主義の代名詞ですが、画家は模倣である感覚的世界で可視的な諸対象をモデルとするのを余儀なくされているわけで、さらに一段下降します。私はこの模倣の概念を果たして通俗的な意味で捕えたままで良いとは思われません。

＜その一＞　絵画は単なる自然の模倣ではありません。プラトンが芸術の一般原理を「模倣［ミメーシス］」としたことは知られています。音楽や舞踊も本質的には模倣芸術だとみなしていました。このプラトンの芸術理論への異議は現在の一般の知るところです。ここで、私にとっての模倣を超えた模倣、つまり芸術作品のその虚構性について考えました。作品を前にした深い感銘が私を襲うとき、そこにはその作品の社会的評価とは違った自らの体験があります。私の場合はその深い体験や感動によって芸術作品としての価値を見い出してきました。このことは私が芸術作品に接したとき、その現実ではない架空、虚構である作品の表面を見ていないことを意味しているのではないでしょうか。詩歌や文学、演劇や映画などのリアリティーは真実性を帯びて私に迫ってきます。これは制作者がその真実性を追い求め把握し表現することで芸術作品を成立させていると考えて良いのでしょう。世界の真実を見えさせるようにすることの為の創造です。芸術の虚構性は真似（模倣）であって真実の呈示でありその具体的構成と考えます。人間の模倣の本能については、確かアリストテレスも注目していたと思いますが、人間は生まれながらに真似することで様々に学んでいきます。私はその延長線上の究極に芸術を考えます。しかし芸術的創造は容易いものではありません。作品に価値を見いだすということは、その世界観に対して価値評価していることです。その世界観とは制作者が表現したことに始まります。制作者の認識によって価値は創造されます。しかし認識という手続きのみでありません。世界を体験する制作者の価値評価があってそれが真理となっているかは別問題です。また真理と客観存在は必ずしも一致する物ではありません。客観存在の概念はここでは曖昧ですが、真理を感じることと、客観的な世界とは関係はありません。作品が価値評価の結果であってそして、それが公認されるならばそれが真理となるという手続きはあります。正確な認識や価値観、真理、何れも形而上学的な問題です。